Ο φιλελληνισμός έχει πολλές όψεις. Μία είναι αυτή του Λόρδου Μπάιρον, που ήρθε με την προσωπικότητα και την περιουσία του να αγωνιστεί για την ελευθερία της Ελλάδας. Μια άλλη είναι σαν του Μορίς Μπεζάρ, που ήρθε και ξαναήρθε στο Ηρώδειο να μας παρουσιάσει τα δημοφιλή μπαλέτα του εμπνευσμένα από ελληνικούς μύθους –Διόνυσος, Όρνιθες– και λαϊκούς χορούς και μουσικές του Χατζιδάκι και του Θεοδωράκη. Μια τρίτη είναι αυτή του Ρόντρικ Μπίτον, που ήρθε στην Αθήνα και μας μίλησε για τον Μπάιρον (Ο πόλεμος του Μπάιρον, Εκδ. Πατάκη, 2015) και ασχολείται με την ελληνική ιστορία και λογοτεχνία, φωτίζοντας πτυχές έργων και προσωπικοτήτων του χώρου με τις ρηξικέλευθες, πολύ ενδιαφέρουσες και ανατρεπτικές μελέτες του.
Στην παρούσα περίσταση μας ενδιαφέρει η τελευταία και, συγκεκριμένα, ο Νίκος Καζαντζάκης, του οποίου ο Μπίτον (Ο Καζαντζάκης μοντερνιστής και μεταμοντέρνος, Πανεπιστήμιο Κρήτης – Καστανιώτης 2009) ερευνά το έργο με τα εργαλεία της ελληνικής ηθογραφίας, τη μυθική μέθοδο του Έλιοτ, τον μαγικό ρεαλισμό του Πάουντ, του Μάρκες και το παράδειγμα του Μπόρχες, επιχειρώντας μια νέα ανάγνωση, ριζικά διαφορετική, τολμηρή και γοητευτική.
Στη διεξοδική του μελέτη για την αναβίωση της ηθογραφίας στην Ελλάδα κατά τη δεκαετία του 1930, επισημαίνει ότι η λογοκρισία της εποχής και η δειλία των πεζογράφων να ασχοληθούν με σύγχρονα θέματα έστρεψε το ενδιαφέρον τους στο παρελθόν. Όμως, ανεξάρτητα από την εποχή στην οποία αναφέρονται τα έργα, σημασία έχει η εποχή που δημοσιεύονται, και αποτελώντας δείκτη του πνεύματος αντίστασης του ελληνικού λαού. Τέτοιος είναι και ο δημοφιλέστερος όλων των ηρώων του Καζαντζάκη, ο Ζορμπάς, μέσω του οποίου «προβάλλεται το πνεύμα της ηρωικής εγκαρτέρησης με το οποίο […] οι συμπατριώτες του αντιμετώπισαν τις βάναυσες συνθήκες της Κατοχής».
Ο Καζαντζάκης καταλήγει, όπως ο Πλάτωνας και ο Σωκράτης, σε ένα «δεν ξέρω», το οποίο όμως διατρέχει όλα του τα έργα.
Ο Καζαντζάκης για τον Ζορμπά είχε επιλέξει, αρχικά, τον τίτλο: Το συναξάρι του Αλέξη Ζορμπά, τελικά όμως τον τροποποίησε σε Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά, πράγμα που σημαίνει ότι, πέρα από τα ρεαλιστικά στοιχεία που ενυπάρχουν στο έργο, επιχειρεί και μια αγιοποίηση του ήρωα, που όμως είναι ανατρεπτικός, έχει καταλάβει τη ματαιότητα του πολέμου και έχει μάθει να μην ταράσσεται ακόμη και από τις μεγαλύτερες καταστροφές. Έτσι, απολαμβάνει την κάθε στιγμή της ζωής με όπλα του το γέλιο, το σαντούρι και τον χορό. Το έργο, δηλαδή, είναι μυθιστοριογραφία, φιλοσοφία και αγιογραφία, μακριά όμως από τα καθιερωμένα πρότυπα της αγιοσύνης.
Η εναρκτήρια φράση «Τον πρωτογνώρισα στον Πειραιά. Είχα κατέβει στο λιμάνι», όπως και στην Πολιτεία του Πλάτωνα, «κατέβην χθες εις Πειραιά», δείχνει εξ αρχής τη σχέση Πλάτωνα- Καζαντζάκη, αλλά και την «πολιτεία» ως αφετηρία συναναστροφών και ανάπτυξης φιλοσοφικού διαλόγου. Ο Καζαντζάκης καταλήγει, όπως ο Πλάτωνας και ο Σωκράτης, σε ένα «δεν ξέρω», το οποίο όμως διατρέχει όλα του τα έργα.
Έτσι, μέσα από ένα δίκτυο κειμενικών αναφορών, με τον Ζορμπά ως μυθιστορηματικό ήρωα αλλά και ως κείμενο, ο Καζαντζάκης αντιπροσωπεύει ταυτόχρονα κάτι από τον αρχαίο ελληνισμό, τον μεσαιωνικό, τον νεότερο και το συναξάρι, προβάλλει μια «μυθοπλαστική», μια «μυθική» εκδοχή της ελληνικότητας, «κατάλληλη την εποχή που γράφτηκε το βιβλίο» και συμβαδίζει με τους πρωτοστάτες του μοντερνισμού στην Ελλάδα.
Η πρώτη νιότη του, που τελειώνει με την «Οδύσεια» (1938), ανήκει στο κλίμα που είχε διαμορφώσει ο Παλαμάς, ενώ με τα μυθιστορήματα της περιόδου 1940-1950 «στιγματίζει τη σύγχρονη παραγωγή των Ελλήνων και ξένων μοντερνιστών», γράφει ο Μπίτον. Δείγμα του «μοντερνιστή και μεταμοντέρνου» Καζαντζάκη, πλην του Ζορμπά, μας παρέχουν τα μυθιστορήματα Ο Χριστός ξανασταυρώνεται, Ο Καπετάν Μιχάλης και Ο τελευταίος πειρασμός.
Στο πρώτο, οι άνθρωποι του χωριού, που αναλαμβάνουν ρόλους στην αναπαράσταση των Παθών του Χριστού, ταυτίζονται με τους ρόλους, με συνέπεια στο τέλος ο Παναγιώταρος- «Ιούδας» να δολοφονήσει τον Μανολιό-«Ιησού» μέσα στην εκκλησία σαν μπολσεβίκο. Με αυτόν τον τρόπο συνδυάζονται «ο πιο φριχτός ρεαλισμός με τον πιο υπερβατικό θρησκευτικό μυστικισμό», γράφει ο Θανάσης Αγάθος (Ο Νίκος Καζαντζάκης στον κινηματογράφο, Gutenberg, 2018).
Η επιλογή του ήρωα Μανολιού-«Ιησού» από τον Καζαντζάκη γίνεται συστηματικά, έτσι ώστε να ταιριάζει όχι μόνο ως φυσιογνωμία και ως χαρακτήρας, αλλά και ως όνομα –Εμμανουήλ– όπως ο Χριστός. Και είναι τσοπάνης, όπως ο Χριστός είναι «ποιμένας». Κι ενώ ο ήρωας ενός μυθιστορήματος, λέει ο Μπίτον, σε ένα έργο εξελίσσεται για να μάθει ποιος είναι, ο Μανολιός δεν θέλει να μάθει ποιος είναι, αλλά να γίνει αυτός που πρέπει, για να υπηρετήσει τον ρόλο του. Και αυτό θα συμβεί όταν αποφασίσει να γίνει «μαχητής» για το καλό των συμπατριωτών του και διεκπεραιώσει την αποστολή του. «Οι άνθρωποι ενσαρκώνουν πανάρχαια αρχέτυπα», λέει ο Μπίτον, και η ζωή του Μανολιού δείχνει σαν παραλλαγή του αρχαίου μύθου. Στην παρούσα περίσταση, το μυθιστόρημα ενώνει τρεις διαφορετικές εποχές. Την Ιουδαία τον καιρό των Παθών, τη Μικρασιατική Καταστροφή και την ήττα των κομμουνιστών. Κι έτσι, έχουμε τη «νιτσεϊκή επανάληψη του ίδιου».
Στον Καπετάν Μιχάλη καταδηλώνεται το στοιχείο της ατομικής επίδειξης ανδρισμού, με αφορμή μια γυναίκα. Ο Μπίτον, έχοντας μελετήσει όλες τις κριτικές προσεγγίσεις, πολλές αντιφατικές μεταξύ τους, καταλήγει στο ότι το έργο έχει δομή Ιλιάδας: 1) αυστηρά δομημένες συγκρούσεις γύρω από τα πρόσωπα του πρωταγωνιστή και της όμορφης Κερκέζας και 2) τα κίνητρα για τη δραστηριότητα του Καπετάν Μιχάλη. Το έργο δομείται σε δύο τρίγωνα. Το ένα, ο Μιχάλης, ο Νουρής κι η Εμινέ. Το άλλο, ο Μιχάλης, ο Πολυξίγκης κι η Εμινέ. Οι άντρες ήταν φίλοι παρά τις όποιες διαφορές τους. Η ενδυματολογική τους εμφάνιση παραπέμπει και στον χαρακτήρα και στον τονισμό των διαφορών τους: το χρώμα των αλόγων, καθώς και το χρώμα και το είδος του κεφαλομάντιλου: κροσσωτό μαύρο μαντίλι ο ένας, λευκό σαρίκι ο άλλος, «φεσάρα» ο τρίτος. Η Εμινέ, όμορφη χήρα, διεκδικούμενη από όλους, θα υποστεί ό,τι όλες οι χήρες στα έργα του Καζαντζάκη. Πίσω όμως από την ερωτική ιστορία υπολανθάνει η μοίρα της Κρήτης και οι βίαιες συγκρούσεις πάνω στο έδαφός της. Ωραία Ελένη – Τροία, ωραία Εμινέ – Κρήτη. Ο εθνικός ζήλος και το ερωτικό πάθος, δυο ανταγωνιστικά δαιμόνια στην ψυχή του ήρωα, είναι χαρακτηριστικά πολλών καζαντζακικών ηρώων που ξεπερνούν τα ανθρώπινα μέτρα, όπως και ο Μιχάλης που τα βάζει με τον Θεό: «Με σένα τα ’χω, Θεέ μου… όχι με τους ανθρώπους». Ο Μιχάλης θα κάνει την υπέρβαση και θα βρει μέσω του θανάτου την ελευθερία.
Συνηθισμένοι και οι διπλοί ήρωες στα έργα του Καζαντζάκη: Ζορμπάς/«Αφεντικό», Καπετάν Μιχάλης/Κοσμάς, Ιησούς/Ιούδας. Όπως ισχυρίζεται ο Μπίτον, χωρίς την αφήγηση του ανώνυμου καλαμαρά –του «Αφεντικού»– που είναι και ο αφηγητής της ιστορίας του Ζορμπά, δεν θα είχαμε τον περίφημο εκτενή φιλοσοφικό διάλογο των δύο ηρώων που παραπέμπει στον Πλάτωνα. Ο Αγάθος, πάλι, στην εξονυχιστική του μελέτη, μας δίνει την αλήθεια πίσω από το προσωπείο του Ζορμπά, που προσπαθεί να «ξεφύγει από το αγκάλιασμα του Βούδα» και να ξαναβρεί τον ελληνικό του πατριωτισμό. Το έργο, βεβαίως, δεν είναι βιογραφία του Καζαντζάκη ούτε του Γιώργη Ζορμπά, αλλά συνδυασμός αληθινών και μυθοπλαστικών στοιχείων, με τις απαιτούμενες αλλαγές στην πραγματική ιστορία. Ο δεύτερος ήρωας «δεν είναι απλώς κάποιος άλλος με τον οποίο αντιπαρατίθεται ο κυρίως ήρωας, αλλά ο Άλλος, φτιαγμένος επίτηδες από τον συγγραφέα να αντικατοπτρίζει τον πρώτο αρνητικά, αντιθετικά» (Μπίτον). Οι δύο ήρωες, από την πρώτη στιγμή που συναντήθηκαν στον Πειραιά, ο ένας αναγνώρισε στον άλλο αυτό που ζητούσε. Ωστόσο, τα πρόσωπα αυτά αποτελούν τις δύο όψεις του ίδιου νομίσματος, αλληλοϋποστηρίζονται και αλληλοσυμπληρώνονται όπως, θεωρητικά, οι εραστές στο πλατωνικό συμπόσιο. Με τη συνένωσή τους θα μπορούσε να επιτευχθεί ένα ον άρτιο και ικανό για την υπέρβαση των ορίων του φυσικού κόσμου. Ο Καζαντζάκης αποδίδει δικά του στοιχεία και στο «Αφεντικό» και στον Ζορμπά, αλλά δεν ταυτίζεται μαζί τους. Η συνένωση των δύο γίνεται, τελικά, στην τελευταία σκηνή, όταν ο εναέριος γκρεμίζεται και οι δύο χορεύουν και γελούν στην παραλία. Στην περίπτωση του Ζορμπά, ο Μπίτον διαβλέπει τον τρομερό πατέρα σε μια πιο ήπια εκδοχή.
Παρομοίως, στον Καπετάν Μιχάλη, οι πληροφορίες που παίρνουμε για τον χαρακτήρα του ήρωα αλλά και τις αντιθέσεις με τον απόντα ανιψιό του, τον Κοσμά, μας δίνουν δύο βίους παράλληλους. Ο Κοσμάς έχει στοιχεία από τον Καζαντζάκη και ο Καπετάν Μιχάλης από τον πατέρα του Καζαντζάκη, αλλά και από τον θείο του, τον Κώσταρο.
Στον Τελευταίο πειρασμό, η υπόθεση πάλι τοποθετείται μακριά και στον χρόνο και στον χώρο. Ο Peter Bien θεωρεί το έργο «μιαν από τις τελευταίες πνευματικές καταθέσεις του συγγραφέα, η οποία έρχεται στο τέλος μιας εκπληκτικής σταδιοδρομίας». Στη θέση της επαναστατημένης Κρήτης, η Παλαιστίνη. Μόνο που εδώ έχουμε αντιστροφή των ηρώων. Ο αρχικός ήρωας είναι «φοβητσιάρης, ψυχοπαθής, σεξουαλικά κομπλεξικός, φταίχτης μπροστά σε όλους και για όλα· “αλαφροΐσκιωτος” και “προδότης”, αφού φτιάχνει σταυρούς…». Ακριβώς αντίθετος, μαχητικός και δυναμικός, εμφανίζεται ο Ιούδας, που τον προτρέπει να πάρει θέση στην απελευθέρωση της πατρίδας του. Οι δύο αυτοί τύποι έχουν ανάγκη ο ένας τον άλλο. Κι αφού ολοκληρωθεί η διαδικασία και ο Ιησούς εξελιχθεί σ’ αυτό που έπρεπε, θα γίνει η ανατροπή. Είναι ο Ιούδας που θα δειλιάσει και δεν θα θέλει να προδώσει τον δάσκαλο και είναι ο Ιησούς που θα τον προτρέψει να το κάνει: «Ο Θεός με λυπήθηκε και μου ’δωκε το χρέος το πιο εύκολο: να σταυρωθώ». Όταν αργότερα, πάνω στον σταυρό, ο Ιησούς, μέσα στο όνειρό του, θα συναντηθεί με τον Παύλο, ο Παύλος θα τον αμφισβητήσει: «Εγώ θα φτιάσω εσένα και τη ζωή σου και τη διδασκαλία σου και τη σταύρωσή σου και την ανάσταση, όπως θέλω εγώ· δε σε γέννησε ο Ιωσήφ, ο μαραγκός από τη Ναζαρέτ, σε γέννησα εγώ, ο Παύλος, ο γραφιάς, από την Ταρσό της Κιλικίας». Τα λόγια αυτά του Παύλου προβάλλουν τη δύναμη της γραφής, η οποία, σύμφωνα με τον Μπίτον, λογίζεται «ως φυλακή του πνεύματος», μια «περίπλοκη διαδικασία» που «ξεπερνά τα όρια ανάμεσα στην εμπειρία και το όνειρο, την αλήθεια και το ψέμα, έτσι ώστε να δημιουργεί μιαν αλήθεια που ο Ματθαίος αποκαλεί “δρόμο της λύτρωσης”, η οποία σύμφωνα με τον Παύλο είναι ικανή να σώσει τον κόσμο». Και το σημαντικότατο: «Το αρχικό έρεισμα για τη συγγραφική πράξη τελικά θα χαθεί μέσα από τις υποκειμενικές συνθήκες της ανάγνωσης και της ερμηνείας». Γιατί η γραφή έχει και θετική και αρνητική σημασία, και ποτέ δεν καταγράφει απλώς ούτε τα νοήματα είναι ευκολονόητα. Κάθε επαναφήγηση είναι και μια ανάγνωση και μια ερμηνεία, με τον Καζαντζάκη να ερμηνεύει τις ευαγγελικές πηγές με τον τρόπο του Ντεριντά. Δηλαδή, μέσα στο όνειρο να αποδομεί τον χρόνο, συμπυκνώνοντας σε μια απειροελάχιστη στιγμή σαράντα χρόνων ζωή και διαπλέκοντάς την, έτσι ώστε κανείς να μην ξέρει ποια είναι η μία και ποιο το άλλο. Όπως δεν έχουμε και σαφή στοιχεία ταυτότητας. Ποιος είναι ο Ιησούς; Ποτέ δεν υπάρχει ρητά όνομα και καταγωγή. Είναι γιος του μαραγκού, γιος της Μαρίας, γιος του Δαυίδ, τέκνο του Θεού; Παράλληλα, όλη η δράση του είναι μια πορεία απάρνησης του εγώ για «να γίνει κάτι (κι όχι κάποιος) αυτός που πρέπει να γίνει».
«Οι άνθρωποι ενσαρκώνουν πανάρχαια αρχέτυπα», λέει ο Μπίτον, και η ζωή του Μανολιού δείχνει σαν παραλλαγή του αρχαίου μύθου. Στην παρούσα περίσταση, το μυθιστόρημα ενώνει τρεις διαφορετικές εποχές. Την Ιουδαία τον καιρό των Παθών, τη Μικρασιατική Καταστροφή και την ήττα των κομμουνιστών. Κι έτσι, έχουμε τη «νιτσεϊκή επανάληψη του ίδιου».
Η εναλλαγή των ρόλων, Ιησού και Ιούδα, προδομένου και προδότη, καθώς και η διαστολή του χρόνου είναι στοιχεία τα οποία ο Μπίτον εντοπίζει σε μερικά έργα του Μπόρχες, πράγμα που σημαίνει ή ότι ο Καζαντζάκης είχε διαβάσει τον Μπόρχες ή ότι και οι δύο ήταν επηρεασμένοι από τον Μπερξόν, που υποστηρίζει ότι ο χρόνος της συνείδησης στερείται αντικειμενικής υπόστασης. Τούτο σημαίνει ότι στο κέντρο του έργου Ο τελευταίος πειρασμός δεν βρίσκεται η χριστολογική αγωνία, αλλά η υπαρξιακή αγωνία του ανθρώπου στην οποία βάζει τέλος ο θάνατος. Επομένως, δεν πρόκειται για έναν Θεό που σταυρώθηκε ως άνθρωπος, αλλά για έναν άνθρωπο που προσπάθησε να ξεπεράσει τα ανθρώπινα όρια και να γίνει Θεός. Και παρά τις Γραφές από τις οποίες αντλεί το υλικό του, ο Καζαντζάκης, αισθητικά και διανοητικά, βρίσκεται πιο κοντά στον Μπερξόν (μοντερνιστής) και στον Μπόρχες (μεταμοντερνιστής).
Επομένως, η ρευστότητα των χαρακτήρων, η υποταγή τους σε εσωτερικές δυνάμεις, οι συμμετρικές δομές των έργων, η υποκειμενική αίσθηση του χρόνου, η εμμονή στην προτεραιότητα του Λόγου, η αμφισβήτηση της αλήθειας, η επίδραση του Μπερξόν και του Νίτσε, η έλλειψη πίστης στο ολοκληρωμένο έργο, η απόρριψη των συμβάσεων του ρεαλισμού, η αντιπαράθεση της αιωνιότητας του έργου με την παροδικότητα της καθημερινής ζωής, η παραδοχή ότι όλα τελειώνουν –«Τετέλεσται»– και την ίδια στιγμή «όλα αρχίζουν» (Πειρασμός), οι αντιφάσεις και οι αμφιταλαντεύσεις για το έργο, ο αφανισμός του τεχνίτη μέσα στην τέχνη, η συμφιλίωση με τον Θεό την ώρα του θανάτου μέσω της μουσικής (Σήφακας, Ο Καπετάν Μιχάλης), η συνεργασία των αντιθέτων δυνάμεων, είναι στοιχεία του μοντερνισμού και του μεταμοντερνισμού.
Ανθούλα Δανιήλ είναι δρ Φιλολογίας, συγγραφέας και κριτικός λογοτεχνίας.
